Frente a su odio, nuestro deseo

The Cock (kiss) de Wolfgang Tillmans y otros besos subversivos

Dos chicos jóvenes se besan apasionadamente. Se agarran la cabeza y, sudorosos, se enroscan el uno con el otro. Un primerísimo plano nos permite ver las gotas de sudor que se deslizan por sus caras, la piel sonrojada, el pelo mojado e incluso la saliva que comparten sus bocas. El encuadre abigarrado parece querer que formemos parte de su húmedo beso. Esto que estoy describiendo es una célebre fotografía del artista alemán Wolfgang Tillmans realizada en 2002 y titulada The Cock (kiss). Podríamos traducir The Cock como "El gallo", aunque la palabra cock también se utiliza para referirse coloquialmente a la polla. El título se refiere a una fiesta gay en el club londinense The Ghetto, a su vez inspirada en el nombre y el gallo que hacía las veces de logo de un famoso bar gay de Nueva York.

Es una imagen que probablemente hayamos visto en museos, por internet o en alguna revista. Una imagen icónica que propone una representación alegre y vivaz de la sexualidad, un momento fugaz que Tillmans captura con su cámara para celebrar la autenticidad del instante, de la libertad del deseo, y también para visibilizar y reivindicar realidades que de otro modo se mantendrían ocultas. El autor de The Cock (kiss) declaró después de que su obra fuese acuchillada durante una exposición en Washington que "la belleza, por supuesto, es siempre política ya que describe lo que es aceptable o deseable en la sociedad. Esto nunca es inmutable y siempre hay que reafirmarlo y defenderlo".

The Cock (kiss) forma parte del imaginario contemporáneo y, a pesar de los ataques homófobos, es un trabajo que únicamente habría sido posible en los últimos treinta años. Frente a la corriente de opinión según la cual en los primeros dos tercios del siglo XX había más libertad creativa y temática, lo cierto es que obras como esta no hubiesen existido. The Cock (kiss) sitúa el deseo homosexual —y por tanto la propia existencia homosexual— en el centro de la reivindicación, activando el componente político de la pieza. Tillmans comenta al respecto: "Mi enfoque de la fotografía de la vida nocturna es que está ahí como un documento para decir: 'Existimos. Estamos aquí'. Y también para el futuro: una vez que esto se ha registrado, no se puede dejar fuera de los libros de historia". Esta foto registra un deseo y una existencia que han sido históricamente negadas y perseguidas. Que han existido, pero cuya representación ha estado condenada a la clandestinidad por la presión social, pero también, fundamentalmente, porque las leyes castigaban cualquier manifestación afectiva o identitaria que desbordase la norma.

La historia de la legislación contra la homosexualidad es extensísima y prácticamente todos los países occidentales han contado con normativas cuya vigencia, además, se ha extendido hasta finales del siglo XX o, en algunos casos, hasta el XXI. Desde el siglo XVI, las leyes castigaban con dureza prácticas como la sodomía, el cross-dressing (la utilización de prendas que convencionalmente se corresponden con el género opuesto) y otras actitudes que colisionaban con lo que era considerado moralmente aceptable. Se penaban prácticas, pero en realidad lo que se castigaba eran existencias. Es después de los disturbios de Stonewall de 1969, que se consideran el inicio del movimiento de liberación LGTBQI+, cuando el colectivo empieza a articularse para reivindicar mejoras y protección jurídica, y para abolir normas que consideraban contradictorias con los avances y la visibilidad que se empezaba a conseguir sobre todo en las ciudades más grandes.

Estos tímidos avances de los setenta y principios de los ochenta van a encontrar una fortísima reacción por parte de los gobiernos ultraconservadores de Ronald Reagan en Estados Unidos y Margaret Thatcher en Reino Unido. La crisis del sida será la excusa perfecta para legislar en contra de las personas LGTBIQ+, a quienes acusarán de expandir la enfermedad con sus "pecaminosos" comportamientos. Por ello, en esos momentos, se pondrá en marcha toda una batería de recursos para penalizar los logros conseguidos por el movimiento.

En ese contexto, The Cock (kiss) no hubiese sido posible porque la homosexualidad (las prácticas sexuales consentidas entre personas del mismo sexo) fue un delito en Inglaterra hasta mediados de la década de los sesenta y, aunque a partir de ese momento se empezaron a despenalizar algunas prácticas, cualquier acto homosexual tenía que suceder estrictamente en el plano de lo privado. Los productos culturales, además, serán uno de los objetivos primordiales de los gobiernos conservadores de la época.

Siguiendo la estela de lo que sucedía en Estados Unidos, en la Gran Bretaña thatcheriana se crearán leyes para evitar la difusión de "estilos de vida no convencionales". Así, en 1988 se aprobó la sección 28 del proyecto de Ley de gobierno local, titulada "Prohibición de la promoción de la homosexualidad a través de la enseñanza o de material publicado", cuyo punto primero dice:

"Una autoridad local: (a) no promoverá intencionalmente la homosexualidad ni publicará material con la intención de promover la homosexualidad; (b) no promoverá en ninguna escuela subvencionada la enseñanza de la aceptabilidad de la homosexualidad como pretendida relación familiar".

Es decir, se prohibía la distribución de cualquier material financiado con fondos públicos que mostrase las relaciones homosexuales como algo no patológico. Esta ley ha estado vigente hasta el año 2000.

Por su parte, The Cock (kiss) pone de relieve la capacidad disruptiva y reivindicativa del beso homosexual, una iconografía que se ha repetido en muchas obras de arte contemporáneo y que fue recurrentemente utilizada por artistas activistas contra el sida, contra la homofobia y contra unas decisiones políticas que buscaban penalizar las vidas no ajustadas a la norma. Una de las obras más destacadas fue el poster Kissing Doesn’t Kill (Los besos no matan) realizado por el colectivo Gran Fury en 1990. En ella aparecen tres parejas racializadas besándose, dos de ellas de personas del mismo sexo, junto al eslógan Kissing Doesn’t Kill y un subtítulo que reza Greed and Indifference Do (La codicia y la indiferencia, sí). La obra será considerada muy pertinente en ese momento, aunque también polémica.

Kissing Doesn’t Kill estaba inscrita en un contexto en el que las fuerzas reaccionarias estaban presionando duramente. En contraposición, existía una corriente profundamente transformadora en el terreno cultural y artístico que, con propuestas como las de Gran Fury, abrían paso a ampliar los márgenes de dignidad de una mayor cantidad de vidas. El póster hacía alusión a la histeria que se vivía ante la posibilidad de que el sida se contagiase a través de la saliva. Kissing Doesn’t Kill buscaba precisamente frenar el estado de paranoia y pánico moral que provocaba el temor a la infección.

Por otro lado, el hecho de que esta imagen se viese en el espacio público, ya que fue un encargo de la Fundación Americana para la Investigación del Sida para ser expuesta en el transporte público, multiplicaba su impacto en un momento en el que mostrar el afecto homosexual en público era sinónimo de censura y cancelación. Había series que dejaban de emitirse por aparecer en ellas un beso entre personas del mismo sexo y actrices y actores eran condenados al ostracismo por salir del armario. Por estos motivos, el trabajo del colectivo Gran Fury podría ser calificado de arte de emergencia, pues sobrepasaba los límites impuestos por la sociedad e incluso la ley, y desbordaba las lógicas del mundo del arte para tratar de transformar una realidad que condenaba a muerte —literalmente, de sida— a muchos.

Esta situación permitía que su trabajo pudiese esquivar o resistir ataques reaccionarios que en Estados Unidos serán especialmente feroces contra el mundo del arte. Y es que el arte contemporáneo va a ser uno de los objetivos preferidos de uno de los personajes más infames de la política estadounidense: el senador republicano ultraconservador Jesse Helms. Su apellido bautizará una serie de enmiendas legislativas dirigidas a entorpecer la difusión de información sobre sexo seguro. Según él, esto equivalía a promocionar la homosexualidad en un año como 1987 en el que decenas de miles de personas estaban muriendo de sida y la expansión del VIH parecía imparable.

En 1989, Helms volvió a la carga con otra enmienda que apuntaba directamente a la financiación pública de las artes. Después de la denuncia que un grupo ultra pro-familia tradicional hizo de la fotografía de Andrés Serrano Piss Christ (1987), en la que se ve un crucifijo sumergido en un líquido amarillo, Helms creó el caldo de cultivo perfecto para atacar al arte más divergente. La excusa perfecta la encontrará en la exposición de Robert Mapplethorpe The Perfect Moment, que iba a tener lugar en el Museo Corcoran de Washington y que había recibido una modesta cantidad de dinero público.

Esta retrospectiva del aclamado fotógrafo será la chispa que origine una nueva enmienda Helms que prohibía la concesión de fondos federales a cualquier material obsceno e indecente. De esta forma, cualquier artista que quisiese recibir una subvención tenía que cumplir una cláusula de "decencia y respeto a las creencias y valores del público estadounidense". La legislación exigía que los beneficiarios de los fondos del Fondo Nacional para las Artes firmasen un juramento en el que declararan que no promoverían la "obscenidad". La exposición de Mapplethorpe se acabó cancelando y cada semana entre 1989 y 1990 un artista era encausado en base a esta enmienda. Aunque después fue ligeramente modificada, también sirvió para reestructurar y restringir drásticamente la financiación federal tanto para artistas como para instituciones culturales.

"Aunque se pueda tener la sensación de que actualmente hay más censura, lo cierto es que desde los noventa se han ampliado los márgenes para representar, decir y mostrar realidades existentes"

Aunque se pueda tener la sensación de que actualmente hay más censura, lo cierto es que desde los noventa se han ampliado los márgenes para representar, decir y mostrar realidades existentes. Sobre todo, se han multiplicado las voces y las miradas, algo que en décadas anteriores hubiese sido absolutamente impensable. Las voces que pretenden que ciertos discursos no se oigan son las mismas voces reaccionarias que años atrás pusieron en marcha todos los engranajes legales y burocráticos a su disposición para acallar discursos transformadores y radicales. Pero hoy en día se encuentran de frente a una comunidad empoderada que no transige con la violencia material y simbólica, que no tolera más abusos y que no quiere seguir callada. Que disfrutará de la noche, de los cuerpos empapados de sudor y que mostrará su deseo. Porque recuperando las palabras de Wolfgang Tillmans, "existimos, estamos aquí" y no volveremos a escondernos.